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暴风中文 >  绵绵诗魂 >   第189章

第二种形态:简约化(诗的减法)

现代诗既有做加法的(复杂化的诗歌),却也有做减法的。我归纳为“简约化”。可以加的东西无穷多,可以减的东西似乎也无穷多。

“现代诗歌网”2020年发表的一篇雷格写的《现代诗的十个基本特征》,里面就说到了几个减法。并分别以国际上的诗歌代表人物为例。我们摘出此文里的减法,然后再列一下其它减法,看看都可以减去些什么。

一,减去抒情。雷格说:“诗歌的本质是抒发情感,但现代诗的许多写作者程度不同地抛弃或削弱了直白的线性抒情,而代之以内省式的隐秘抒情或复调抒情。实现节制抒情的手段很丰富,既可以大幅缩减主观抒情的篇幅和比重,也可以让抒情主体隐身或转移,强调抒情的客观化,还可以引入叙事、戏剧等手法。这方面的代表人物是英国诗人艾略特。”李霞的《现代诗34条技巧》一文里也有这么一条技巧:怀古乡愁思春感秋者死。拒绝抒情,谁抒情谁死。另一篇题为《现代诗歌主要的五种表现手法》文章(作者不详)里也说到这点,并称这种减法为“冷抒情”。作者说:冷抒情,也有称零度抒情的,实质是不要抒情甚至反抒情,近似于白描手法。冷抒情的结果,使抒情差点成了诗的敌人。但作者的另一个结论有些出人意外:“其实,冷抒情的结果是抒情又成了另一种抒情”。

二,减去意义。雷格说:“一首诗的主旨不一定要遵循某种显见的抒情逻辑和必然性,抵达某个确定的预设终点。它可能不是封闭的,而是开放的,甚至会发生某种转折;它可能不是被说明的,而是被呈现的,甚至按照我们头脑中思绪纷繁的原初状态,表现为一种实际上更接近真实的‘共时性呈现’。在这个方向上走得最远的是美国诗人阿什贝利。”《34条技巧》里也有这一条:不要试图赋予事物以意义。让存在自显吧。

三,减去典雅。雷格说:“传统诗歌总体上倾向于使用典雅的语言。现代诗基本上不再大面积使用这种‘不接地气’的语言了,而代之以日常用语乃至口语,它不求渲染、夸饰,更注重语言的表现力,就是精准和精确。有的诗人甚至在作品中去掉了所有的修饰性成分,比如希腊诗人卡瓦菲斯。”

还有许多减法是雷格没有提到的。罗列如下:

四,减去终极议论。《34条技巧》说:可以勘探事情,但不下结论。诗人一议论,诗就发笑。

五,减去“装”。《34条技巧》:直抒胸臆,不要装。不要玩意象,不要跳大神。不要玩大词。

六,减去“官词”和“俗烂之词”。《34条技巧》举例:比如解放、新中国、改革开放、人生、奋斗、梦想。“这样的词一入诗中,诗的格调顿降。”

七,减去“诗”。《五种表现手法》一文称之为“小说化”,或者“非诗化”。作者的解释是“以事入诗,跟小说家抢饭碗”。他补充道:还有更危险的一种,自然主义或日记体,体现了“诗人失去了激情和想象之后对诗的垂死挣扎”,他说这种写法甚至差点把刚起步的先锋诗引入坟场。“失去智慧,失去灵光,只存记录,顶多是散文,诗已死矣。”我完全同意这位作者的观点,原因是,最近看到了一些颇有些名气的诗人也在大行此道,并发表在诗界的重要媒体上。还有些直接投社会上的俗好的,比如下半身写作(说明一下:我读了一些下半身写作派的诗,觉得也不能一概否定,也有写得比较好的),甚至进展到现在的屎尿入诗(这还能好吗?)。我喜欢有话直说:一些人忘了写诗是干嘛的。他们的所谓技巧或者说表现手法就是冲着一个“嚼之无味”甚至“嚼了恶心”去的。他们也不想想,既然嚼之无味,甚至嚼了恶心,就没人去嚼(至少风头过后没人去嚼)。没人去嚼,你写它干嘛?留着你自己去嚼去恶心吧。。

八,我再加上一条:减去“美”。西方文学里有许多“不美”的作品,甚至是名着。代表着之一是法国诗人波德莱尔的《恶之花》。可是百度百科这个词条下是这么写的:“法国伟大诗人波德莱尔的《恶之花》是一部表现西方精神病态和社会病态的诗歌艺术作品。然而病态未必不是一种美。”我在维也纳读书时,一次讨论文学,我说我特别喜欢浪漫主义,因为它美。一名意大利女同学反问我:你认为只有美的才是好的吗?我被这句话震住了,一直震到今天。之后,我研究和翻译卡夫卡,幡然顿悟。卡夫卡的作品美吗?实话实说:不美。再比如加缪的小说《鼠疫》。能说美吗?肯定不能。但波德莱尔、卡夫卡和加缪都是世界公认的大作家。他们的作品好吗?我的答复是肯定的:好,至少有很多人觉得好。其实,西方现代派文学,甚至更早的现实主义文学,许多作品恰是美的反面。中国现代诗里也有许多诗人和作品是往这个方向走的。我觉得这里有一个美学观上的东西方分歧。中国文学界似乎没有人(敢)说“不美”也是“好”的,跟我当初一样,在美和好之间划上等号。我现在的看法是:一个作品之所以好,不在于它美或不美,而在于它能否引起共鸣,引发震撼,引人思索(这最后一点却不是必须的)。

第三种形态:通俗化

现代诗歌初期被称为白话诗。它就是针对文言诗的。它就是诗歌语言的口语化,加上分行(当然,后来意义上的散文诗是不分行的),它打破了诗词曲那些严格的字数、韵律、对仗限制。它的意义是巨大的,因为它使诗更成为一种大众文学,是人人能懂的那种。

中国古代说起《诗经》的表现手法,用“赋比兴”来归纳,赋或可说即“平铺直叙”。比即比喻。兴即从此说起再及于它。凡叙事诗,自古以来也多是不求花梢而只顾平平道来的,赋也。比如《木兰诗》,或者杜甫的《兵车行》,或者白居易的《卖炭翁》。这些名诗展示的就是一种通俗的陈述。

那么,既然通俗性是古已有之的东西,而且有不少名篇,上面例举的这几篇同样也用的是当时口语化的通俗语言,为什么说通俗性是现代诗歌的一个超越,一个扬弃呢?

白话诗刚诞生时,不少诗还很稚嫩,按有的专家的说法,只管分行,认为分了行,用白话来写,就是诗了。可是,不久后,在西方现代思潮,现代诗的影响下,追求诗的现代性很快成了潮流。许多诗越写越“复杂”,越写越晦涩难懂。通俗性反而成了一种难得一见的手法了。但是,也有一些诗人逆潮流而上,偏写通俗的。有些诗人虽然被列为现代派的代表人物,部分却也减去了许多复杂,写得人人能懂。奇怪的是,偏偏这些诗更多地成了公认的名篇;在公认的百年新诗名篇里,几乎没有晦涩难懂特别引领现代潮流的诗,而几乎每一首都能让普通诗民读懂,或至少一读就懂其第一层意思(参见后面我评选的20首名诗和10首名歌词)。

艾青的《大堰河--我的保姆》非常的通俗,口语化,但在那追求现代派潮流的年头,却以真情感人,用真情来讲世界,讲道理,在他还在上海法租界监狱里的时候,已经在狱外一炮打响,使他成了着名诗人,并使这首诗成了他的终生代表作。

戴望舒被视为象征派和现代派的跨派代表,但恰恰是他那通俗易懂的《雨巷》成了他的代表作,而且成了中国现代诗歌的代表作之一。我在之前写上海文化名人旧居的文章《上海文人旧居大追踪》里提到戴望舒与《雨巷》齐名的《过旧居》,这是他第二次失恋后返回上海争取挽救婚姻不果后写下的,我说,如果说《雨巷》是“天下第一爱情诗”,那么《过旧居》就是“天下第一失恋诗”了。“这带露台,这扇窗\/后面有幸福在窥望,\/还有几架书,两张床,\/一瓶花……这已是天堂。\/\/我没有忘记:这是家,\/妻如玉,女儿如花,\/清晨的呼唤和灯下的闲话,\/想一想,会叫人发傻……”《雨巷》虽然毫无艰涩之处,但实际上是含着象征主义和意象主义这些现代诗元素的,而《过旧居》则完全是直抒胸臆,毫无修饰,把失去家庭的痛苦写得淋漓尽致。如果一定要安上现代元素,顶多可以说有些表现主义色彩。

舒婷被称为朦胧派的三大代表人物之一(舒婷,北岛,顾城。也有说五大或七大的),但她的诗却是这几位诗人里最不复杂,最易懂的。尤其是她的代表作《祖国啊,我亲爱的祖国》,没有人会说看不明白。她的另一首代表作《致橡树》同样如此,至少读者很容易读懂其第一层意思。

因此,我认为,在真正会写诗的诗人手下,新诗的通俗性已经不是传统意义上的通俗性,而是对传统通俗手法,对传统的“赋”,包括对初期白话诗的否定之否定。这在一定意义上也成了中国现代诗歌的现代性的组成部分。我称之为“通俗化”。我甚至认为这是现代诗歌的一个宝贝,一个诀窍。从复杂里减去一些复杂,可能恰恰能够让自己写的诗放出光芒,甚至造就名篇。

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